среда, 06. децембар 2017.

ZIDOVI


Piše: Rastko Ivanović

U jednoj svojoj posmi, Ursula Le Gvin piše kako mi, danas, podižemo zidove, kroz koje više ne može da prođe ni muzika, već samo duhovi svih onih stvari, koje smo izdali. Ali ti zidovi, koje mi dansa podižemo prema migrantima ne mogu zaustaviti njihov priliv u naše svetle megalopolise. Naprotiv. Jer, podižući zidove, mi nalikujemo na one ljude, koji iznose ležaljku na plažu i počinju da viću na talase. Ali niti će nas plima poslušati, niti će se samo more povući.

U tom smislu, sve ovo podseća na onu staru anegdotu o Diogenu iz Sinope. Naime, ovaj antički filozof je ulicama rodnog grada po vasceli dan gurao bure gore-dole. Kada su ga upitali zašto to radi, on je odgovrio da je video svoje susede kako zagrađuju vrata svojih kuća i oštre svoje mačeve u nameri da zaustave najezdu Aleksandrove vojske pa je i on odlučio da nekako pripomogne.

Ali, stranci su oduvek bili tu i uvek će i biti. I oni su upravo zastrašujući baš zato što su strani. Zato što su čudni i nepredvidivi. I stoga što mi ne znamo šta možemo da očekujemo od njih u našoj svakodnevnoj komunikaciji. Jer, oni su ljudski zečevi, nalik onim životinjama iz Ezopove basne, koje se nalaze na samom dnu pakla. Ali nismo li i mi baš takvi drugim vrstama? Setimo se kako je u svom delu, "Drugi čovek", Česterton pisao i da smo mi za životinje, čudna pa čak i monstruozna bića, umotana u veštačke zavoje koje nazivamo odećom i oslonjeni na veštačke štake, koje nazivamno nameštajem.

I baš zato rešenje naših savremenih problema, nije u prepoznavanju sebe u strancima, već u poznavanju stranca u nama. U prepoznavanju toga da je svako od nas čudni ludak, sa svojim osobenostima, i da je to priznanje upravo jedini mogući način za mirnu kohabitaciju među različitim načinima života. A ako to sebi priznamo onda se možda ukažu i vrata za zajedničku saradnju. Pa i za pepoznavanje onog pravog neprijatelja. A to je zapad kao sinonim za onu kolonijalnu i represivnu moć 


понедељак, 04. децембар 2017.

O LJUBAVI I MORSKOM PRASETU




Piše: Rastko Ivanović

Pre nešto više od pola veka, Pjer Paolo Pazolini je okrenuo svoju kameru prema publici i postavio joj niz neugodnih pitanja. Bilo je to 1964. godine. Rezultat je bio dokumentarni film “Ljubavni susreti“. Putujuči diljem Mediterana, Pazolini se uglavnom zanimao za ona seksualna pitanja. Prihvatajući stari Morenov savet da dokumentarna istina uvek zahteva rediteljevo prisustvo, Pazolini je odlučio da zarobi određenu vrstu realnosti, ali i da istovremeno ostavi snažan trag na njoj. Cilj je bio da Svetu zemlju tela i društva oslobodi od njenih nevernika, poput ignorantnosti i straha. Rezultat je pak bila rediteljeva frustracija izazvana neprihvatanjem njegovih sunarodnika da je, u stvari, seksualnost za njih problem.

Ali, činjenica je da su oni samo govorili onako kako se od njih i očekivalo. Pišući o ovom filmu dve godine nakon rediteljeve smrti, 1977., Mišel Fuko zapaža kako lica onih klinaca, kojima film počinje, čak ni ne ostavljaju utisak da oni veruju u ono što govore. I ovo je utisak koji se proteže apsolutno na sve aktere filma. Oni lažu ne trudeći se čak to ni da sakriju. Tako se Pazolinijev dokumentarac istovremeno ispostavlja i kao neuspeh da se zarobi lice prave Italije, ali i kao trijumf dokumentovnaja njene maske.

Naslanjajući se delimično na ovo Pazolinijevo ostvarenje, naša fotografkinja, Katarina Radović u seriji radova, pod imenom, "Da li verujete u pravu ljubav", izloženih u okviru izložbe, "O ljubavi i morskom prasetu", s lokalnim stanovništvom u Kadizu, u Španiji, razgovara na temu prave ljubavi i o njenim brojnim permutacijama. Ovaj rad ispostavlja se kao idealna dopuna njene prethodne izložbe, "Dok nas smrt ne rastavi", koja je za svoju tematsku fiksaciju, imala pitanje braka. Da li je brak danas samo socijalna konvencija, neka vrsta koncepta inscenirana zbog uma javnosti, ili pak dogovora sklopljenog isključivo zbog pitanja papira. Ili je, naposletku, svako od nas, kao u onoj situaciji na krstu potpuno jedan i sam, ili brak i dalje može biti nešto u šta se ulazi iz čiste, prave i bezuslovne ljubavi. Ljubavi, u kojoj smo napadnuti bićem drugog, u svoj njegovoj punini, bićem, koje nas lomi i prestruktuira, menjajući u potpunosti čitav dotadašnji naš način života. Ona situacija, ona sekvenca, kad se voda zakona, kao u kakvom dionizijskom ritualu transformiše u večno vino ljubavi. Odavde pa sve do večnosti. Dok nas smrt ne rastavi! 


Galerija Remont (Maršala Birjuzova 7)
27. novembar (19.00) – 8. decembar 2017.

недеља, 03. децембар 2017.

DRUGA STRANA SVEGA



Piše: Rastko Ivanović

U zemlji, u kojoj je brisanje istorije, omiljeni nacionalni sport, mi nalikujemo na one ljude, koji mašu nekud izdaleka spram velikih kriza i nevolja, nemoćni da intervenišu u istoriji koja se već odigrala. Pa opet, mi nismo sasvim bespomoćni. Jer na nama je da se postaramo da Tomas Man ili recimo Mikelanđelo ne postanu pripadnici vrste koja je samu sebe istrebila. Ili da pošto već ne možemo da promenimo sudbine onih, koji su ginuli za pravdu i za slobodu, makar pokušamo da njihove naracije dovedemo do srećnog kraja. Ili se prisetimo prošlosti, kakva je ona zaista bila bez preteranog friziranja. Bez primesa osvetništva i resantimana. A novi film, Mile Turajlič to upravo čini.

уторак, 28. новембар 2017.

HEPIEND


Piše: Rastko Ivanović

U jednom od svojih trenutaka očaja, Artur Rembo je zaključio kako je pravi život postao odsutan. Gledajući, 2017, novi film Mihaela Haneken, "Hepiend", teško je oteti se istom utisku. Jer "Hepiend" je film koji odlično zarobljava duh sveta, u kojem je Ideja kao kompas nestala. Duh sveta, u kojem staro još uvek nije umrlo, dok se novo, pak, još uvek nije rodilo.

I zbog toga se niko od njegovih junaka ne oseća dobro. Jer, za razliku od prethodnog autorovog filma, "Ljubav", u čijem središtu je bio strah od smrti, u ovom novom se susrećemo sa strahom da smrt neće doći dovoljno brzo. Da smo svi u jednom svetu, koji boluje od hronične neuhranjenosti produktivne imaginacije, osuđeni na neku vrstu rđave bekonačnosti.

Haneke taj bestrastveni, bljutavi život lišen soli, u kojem nam događaji lišeni smisla kradu svaki smisao slika prepoznatljivo hladno. Bez muzike, bez bilo kakve naznake saundtreka, njegova kamera je ta koja samo klizi velikim, praznim sobama, ostavljajući mesta za sjajne glumce, koji su u ovom filmu, ironičnog naslova, jednostavno, alergični na smeh.

Na kraju, u vremenu lišenom sećanja jedino što se čini živim i jedino što još uvrek pamti je ajfon jedne od akterki, malene Eve. Ajfon koji nam potvrđuje da smo postali virtuelni gospodari ovog sveta, ali da su objekti tog gospodarenja zajedno sa njegovom svrhom već odavno nepovratno nestali.

понедељак, 27. новембар 2017.

"Amour/Ljubav" Mihael Haneke



Premda počinje smrću, film “Ljubav” Mihaela Hanekea, veliča upravo tu veličanstvenu, tajanstvenu i strašnu reč: ljubav. Uprkos smrti, uprkos patnji.


Povećani intenzitet govora o smrti u našem vremenu, predstavlja pre put ka otupljivanju osećaja za posebnost poslednjeg čina, nego što doprinsi osećanju njegove svetosti. Jer, ni u ljubav ni u smrt ne može se ući više nego što se može ući u Heraklitovu reku. Oni su zaista sami sebi glava i rep, i oni zapostavljaju i odbacuju sve drugo. Ljubav i smrt će udariti kada za tokucne čas; samo što nemate nagoveštaja kada će to vreme doći. Kada god dođe bićete zatećeni. Ljubav I smrt će ući ab nihilo – ni iz čega u vaše dnevne preokupacije.

Ne vidimo li to u filmu Mihaela Hanekea „Ljubav“ („Amour“, 2012)? Naime, nakon najavne špice, mi vidimo Žorža (Žorž Trentinjan) i Anu (Emanuel Riva), sofisticirani pariski par u devetoj deceniji života (koji je zajedno toliko dugo da znaju ritam otkucaja srca onog drugog), izvan njihovih apartmana po prvi i jedini put. Tom prilikom, oni posećuju klavirski koncert Aleksandra Taroda (Aninog učenika), pijanističke zvezde u stvarnom životu, koji igra sebe u filmu. Kada se vrate kući oni otkrivaju da je neko pokušao da obije bravu na vratima i provali u njhov stan.

Onda, za vreme tipične jutarnje konverzacije, Ana se ukipi i zuri u prazno i, odjednom, kao da nije više tu. To je početak dugog, sporog poniranja u ambis, mesto gde se Haneke, austrijski filmmejker, koji se efektno kreće između filmova na nemačkom i engleskom govornom području, oseća najudobnije.



Emocionalno neustrašiv, psihološki precizan I formalno ozbiljan, Haneke je poznat da zaranja duboko u pukotine ljudskog stanja i po pronošenju svojih likova kroz živi pakao. „Ljubav” radi nešto od toga ali je nešto nežniji u svojoj srži. Jer, ovo je najsuptilniji od svih Hanekeovih filmova, što ipak ne znači da nas Haneke, reditelj takvih filmova kakvi su “Bela traka” I “Zabavne igre”, neće i ovoga puta poštedeti svake sentimentalnosti.

Hanekeov vizuelni stil je nepopustljiv. Snimljen gotovo potpuno u Aninom I Žoržovom apartmanu “Ljubav” vas suočava licem-u-lice sa bolnom krhkošću ljudskog života, i to kroz duge I statične kadrove tako da nemate gde da se sakrijete.

Ovakvim rediteljskom postupkom, Haneke zagušuje protok informacija, terajući nas da mislimo i osećamo sa filmom, umesto da ga jednostavno konzumiramo. Takođe, film je tipičan za Hanekea i po samom početku filma koji podseća na „Skriveno“, gde takođe voajerski ulazimo u svakodnevicu građanskog para koji se u Hanekeovim filmovima uvek zovu Žorž i An.

Ljubav” takođe nudi nežan mada ambivalentno izveden oproštaj za određenu klasu i generaciju Evropljana – kulturnih, srednjoklasnih buržuja tako savršeno zarobljenih u Žoržu I En – koji sada odlaze u sećanje I istoriju. Time se, po britkoj oštrini svoje vizije, Mihael Haneke, još jednom potvrđuje kao vrhunski „razbijač“ svih iluzija privilegovanih klasa.


Riva, poznata ljubiteljima filma kao glavna junakinja klasika Alana Renea, „Hirošima, ljubavi moja“, je zadivljujuća. Ana preskače prethodni prkos i kreće se ka kratkom prihvatanju, potom bolnoj monotoniji, i, kako se njeno stanje pogoršava, neartikulisanom besu zbog činjenice da ostaje živa.

Trentinjan, još jedan div internacionalnog filma („Konformista“, „Z“), je isto tako usmeren na svoju nedetaljnu ali zahtevnu ulogu. Žorž je odgovoran za nadgledanje Aninih narastajućim potreba, zadatak koji sputava njenu žestoku nezavisnost koliko i njegovo saznanje da bi ona umrla odmah, a ne sporo sagorevala. Trentinjan je poznat kao gospodar ‘potcenjivanja’ emocionalne patnje, veštine koju koristi u velikoj meri ovde. Ali on takođe dopušta Žoržu milost da popusti da bi sagoreo.

Jer, ljubav, ako je zaista prava, ona podrazumeva ulazak u nemoguću uzajamnost, koja u jednom trenutku izaziva i ono osećanje proždiruće praznine - “koje može ispuniti jedino toplota tvog tela pripijenog uz mene”.

I, zbog svega toga, ljubav u Hanekeovom filmu jeste činjenična sila koja se izdiže iznad zakona, čineći nas hipersvesnim ne samo našeg fizičkog ovde-i-sada, već i našeg vremena, u kojem se čini da i ako smrt jednom dođe treba samo „pritisnuti dugme i promeniti kanal“.

A, u epohi tržišne opscenosti kada sve - uključujući smrt i ljubav - postaje rentabilna investicija, to je više nego dovoljno.


 
"Amour/Ljubav"

Režija:
Mihael Haneke

Uloge: Žan Luj-Trentinjan (Žorž), Emanuela Riva (An), Izabel Iper (Eva)
Trajanje: 127 minuta

Distribucija: MCF MegaCom Film

Izvor: B92 |


петак, 24. новембар 2017.

18. FAF: Marina, Pijeta, Motori...




18. Festival autorskog filma zvanično se završava u utorak 4. decembra, a mi vam predlažemo da pročitate recenzije filmova "Život i smrt Marine Abramović", "Pijeta" i "Sveti Motori" i da, naravno, filmove pogledate u bioskopu.




Još jedna domina u mitskoj slagalici Marine Abramović....

U svetu kojim vladaju mediji promenila se uloga kako umetnika tako i mita. Dok je paradigmatičan gest u modernizmu predstavljao postavljanje svakodnevnog događaja na način da se u njemu oseća prizvuk nečeg mitskog, u postmodernizmu mit se uspostavlja kao svakodnevna pojava. Tako, svaki umetnik danas stvara svoj sopstveni mit, sopstveni kod, sopstveni prostor sakralnog.

Marina Abramović je paradigmatični primer mitanove umetnosti. Ona je potekla od onog što se smatralo alternativnom sekcijom savremene umetnosti, performans arta, da bi konačno zauzela nedodirljivu poziciju u pop panteonu.

Na tom putu koji je vodio od od igranja ruskog ruleta sa napunjenim pištoljem u 14. godini, bekstva iz Beograda sa 29, života sa Ulajem u kombiju, pletenja džempera da bi preživela, mnogo meseci provedenim sa Aboridžinima u australijskoj pustinji, hodanja Kineskim zidom, do rada sa tibetanskim monasima, njen svet se čini ekstremnim i imaginativnim.

I drugi su često razigravali njen rad: nemački kolektiv Super Nase & Co. na primer, postavio je seriju re-kreacija “This is not Marina Abramovic” na Google Videos, dok je italijanski umetnički duo Eva i Franko Mate, produkovao je re-kreaciju “Imponderabilia-e “ (1977) u virtuelnom svetu Second Life-a. Potom, mnogi savremeni umetnici referišu na Abramović: indonežanski slikar Agus Suvaže stvorio je seriju omaža njenom delu: američki umetnik Šabd Simon-Aleksander naslikao je nju i Ulaja u vezu.


Poput urbanih mitova, ove priče njenog života cirkulišu naširoko u mnogim medijima, umnožavajući se i narastajući sa svakim prepričavanjem. Dokazi da „svako ima svoj krst, ali i petokraku“, tajno crtanje cveća za mamu za izložbu ljupkih pejsaža u maminoj organizaciji (Danica Abramović, narodni heroj), nedoumica da li joj je u jednom performansu spasao život Damnjan ili Bojs, takođe su deo umetnicinog mita.

Deo fikcionalnih realnosti unutar kojih ljudi žive i umiru. A iza njene realnosti zjapi smrt kao jedina „prava realnost“. Ali, ona je već neprikaziva... Zato na ovom mestu možemo reći, da ako je smrt obećanje koje nikada ne vidimo, jedino što možemo je da je filmski odigramo. To je odlučila da uradi i Marina Abramović.

Naime, u svom testamentu ona navodi da na sopstvenoj sahrani želi tri kovčega – njeno telo će, naravno, biti samo u jednom od njih. Ceremonija će početi u Njujorku, gde će biti pokopan jedan kovčeg, dok će druga dva biti pokopana u Beogradu i Amsterdamu. Potom je nazvala Roberta Vilsona i pitala da li bi hteo da na scenu postavi njenu smrt. Slavni pozorišni reditelj joj je na to odgovrio da će to rado učiniti samo ako može da „izrežira“ i njen život. I tako i bi.

Predstava je premijerno izvedena 9. jula 2011. na Mančesterskom internacionalnom festivalu. Ovakav potez je, do saradnje sa Čarlsom Atlasom, osamdesetih, bio neobičan budući da je Marina mrzela pozorište: „To je bila crna kutija. Sve je bilo lažno, nož nije bio pravi nož, krv nije prava krv, ljudi igraju druge ljude, igraju tuđe živote, sve se razlikuje od performans arta kome sam ja toliko bliska. To je potpuno drugačiji koncept. To je prava realnost.“

Drugim rečima, umetnost performansa nije reprezentacija, već život sam. I to najčešće život na ivici smrti. Ali, danas, kada dva miliona ljudi u Americi sebe seku žiletima, jer naprosto osećaju da nisu stvarni i žele da kroz bol, osećaj tople krvi koja po njima teče, opet osete da su živi, Marina više ne mora da krvari za svoju umetnost. Barem ne doslovno. Fizički. Umesto toga, ona izlaže svoje telo koje je postalo redimejd.

Tako na izložbi „Umetnik je prisutan“ u njujorškom Muzeju moderne umetnosti, 2010., njeno telo je bilo podložno istom režimu izlaganja, kao i sva umetnička dela ovog muzeja, koja su okačena na zidove ili stajala na svojim mestima tokom tokom radnog vremena muzeja. I kao što uglavnom pretpostavljamo da ove slike i skulpture ne menjaju svoja mesta ili nestaju onda kada nisu izložena pogledu posetioca ili kada je muzej zatvoren, skloni smo da zamislimo da će nepokretno telo Abramovićeve zauvek ostati u muzeju i biti učinjeno besmrtnim zajedno s ostalim umetničkimdelima tog muzeja. Na taj način izložba „Umetnik je prisutan“ stvara sliku živog leša kao jedini mogući vid besmrtnosti koji naša civilizacija može da ponudi svojim građanima (Grojs).

Kada nije u muzeju, Marina pozira u „Givenchy“ haljini kao „egzotična srpska lisica“ (kako je krste često zapadni mediji). Jer, ona je diva savremene umetnosti. A, „umetnica kao i umetnost mora biti lepa“.

Kada ne pozira Marina preoblikuje sebe kao književni lik u predstavi Boba Vilsona „Život i smrt Marine Abramović“ (koju prati dokumentarac Đade Kolagrande, čiji suprug Vilijam Defo glumi u predstavi), dekonstruiše ili podebljava stereotipe o „Imaginarnom Balkanu“, prima i odbija nagrade, gostuje kod popularnih TV lica i samodizajnira svoj lik.

Jer, sve to je deo umetnicinog mita... Deo fikcionalnih realnosti unutar kojih ljudi žive i umiru. A iza njene realnosti zjapi smrt kao jedina „prava realnost“. Ali, ona je već neprikaziva...


"Pijeta" - božanstvena tragedija Kim Ki-duka

Koristeći kameru poput „pištolja koji može da snimi 24 slike u sekundi“ Kim Ki-duk, poput hirurga, u svojim filmovima izlaže tumore korejskog društva, istovremeno poštujući i dekonstruišući konvencionalne kodove realizma kroz inkorporiranje metafizičkih elemenata i fantastičkih sekvenci. Film za filmom, u pričama o otuđenju, okrutnosti, opsesiji i transcedenciji – premošćujući brehtovsku tehniku distance i prinudne strategije afektivnih kombinacija, uranjajući gledaoca u svet koji je ujedno i dobro poznat i čudnovato tajnovit i „egzotičan“, Kim dosledno poziva publiku da preispituje razlike između moralnosti i nemoralnosti, ljubavi i mržnje, sreće i patnje, realnosti i fantazije. Pomerajući se bez teškoća sa sublimnog spiritualnog simbolizma Robera Bresona i Andreja Tarksovskog na međuklasni gnev Nagisa Ošime ili Rajnera Vernerra Fasbendera, Kimov raznovrsni a ipak ujedinjeni opus – 18 dugometražnih filmova, koje je sve sam pisao između 1996 i 2011 – ostavio je neizbrisiv trag na globalni art film.

Kimova kinematografija je oblikovana njegovim sopstvenim životnim iskustvom i pobuđena gubitničkim protagonistima – društveno marginalizovanim i potlačenim autsajderima ili „figurama senki“ kao što su beskućnici, batinaši, prostitutke, stanovnici Kemptauna, Amerasijansi, onesposobljeni, i zatvoreni logoraši – čije jedino sredstvo komunikacije je zajedničko osećanje telesnog bola koji rezultuje ekstremnim činom nasilja.

Stvari se ne menjaju ni u njegovom novom filmu „Pijeta“... Štaviše, posle gledanja „Pijete“ možemo da zaključimo da - ako je stari svet znao za robove i neslobodne, koji su nosili nesretnu svest svog vremena, onda je moderna izmislila gubitnika - lik koga susrećemo na pola puta između jučerašnjih izrabljivanih i današnjih te sutrašnjih suvišnih ljudi – a koji je u središtu zbivanja u „Pijeti“.

Priča filma se plete oko nesimpatičnog uterivača dugova za zelenaša, Li Kang-doa (Kang-do na korejskom znači pljačkaš). On ne preza od toga da osakati siromašne radnike ako ne mogu ili ne žele da plate dug.

Kang-doov sopstveni privatni život je prazan i tup kao njegov izraza lica. On živi u praznom stanu uz nešto luksuza, masturbira i jede meso od životinja koje zverski lično kasapi u kupatilu ostavljajući iznutrice na podu. Njegov život je fiksiran na ovaj put, sve do dolaska žene, Mi-sun, koja objašnjava da je njegova majka koja ga je ostavila dok je bio beba. Da li će on odbaciti nju i njeno moljenje za oproštaj ili će prihvatiti mogućnost ljudske (odviše ljudske) emocije i iskupiti se za svoje prošle akcije?

Postoje tri glavna junaka u Dukovom filmu: Majka, sin i novac... Koji, ovde, više govori nego u romanima Džejn Ostin, jer, svako od nas je brojka na stolu nekog birokrate i sve ima svoju cenu, uključujući i udove, sposobnost hoda, i članove porodice.

Stoga, „Pieta“ pripada onom malom broju radova savremene kinematografije koji pogađaju nerv epohe. Ovo je film koji dokazuje da se brutalnost i duhovna prisutnost ne isključuju... Jer, prikazujući trijumg kapitalizma kao dovršenje ljudske evolucije - od savane do šoping mola, od plemenske vatre do mikrotalasne peći, Kim ispisuje dijagnozu vremena... Ali se tu ne zaustavlja.

Jer, iako posve pesimistična, „Pijeta“ je i duboko oslobađajući esej o oprostu.

Naslov „Pijeta“ stvara lažni utisak da film govori o nalaženju smisla života kroz religiju. Umesto toga, Kim Ki-duk pametno pozajmljuje ikonografiju od hrišćanstva. Na primer, kamera se stalno fokusira na crveni krst koji svetli noću s vrha Crkve, tako blizu mestu gde Kang-do živi u industrijskoj oblasti Seula odakle može da ga vidi svaki put kada otvori prozor. Film takođe aludira na slike Isusa Hrista kako krvari na raspeću i Devicu Mariju ožalošćenu nad svojim mrtvim sinom.

Crveni krst i nove visokouzlazne zgrade koje okružuju oblast su u potpunom kontrastu s mračnim, trošnim, ubogim sokacima oblasti u kojoj Kang-do i većina njegovih klijenata stanuju, pokazujući koliko je pakleno ovo ekstremno kapitalističko društvo, u kome ljudi veruju da je novac sve.

U ovoj ljudskoj džungli gde pobednik uzima sve, Kang-do ne može da preživi a da ne pribegava nasilju. Žrtve – uglavnom vlasnici ili zaposleni u malim industrijskim radionicama prepunih mašina – proklinju Kang-doa zbog njegovih beskrupoloznih dela... Međutim, s početkom u drugoj polovini filma, osveta menja mesto pa tako žrtve postaju osvetnici. Iako radnici ne primenjuju direktno fizičko nasilje, njihova osveta je nezamislivo okrutna i gruba. On tek tada shvata koliko je uništio živote drugih ljudi.

„Pijeta“ je „ljubavni sastanak ruže i sekire“. Film koji u formi savremene tragedije, nošen izvanrednom hemijom glavnih junaka (Li Jeong-jin i Jo Min-su) secira bolesno tkivo savremenog sveta. Njime Kim Ki-duk pokazuje da beskrajna ljudska pohlepa može pretvoriti svet u živi pakao, i da svako od nas može da odigra svoju ulogu u svetu u kome cilj opravdava sredstvo. I to čini tako što kao po običaju unosi dosta autobiografskih elemenata u tkivo filma. Od klasne diskriminacije i ponižavanja izazvanog njegovim niskim društvenims statusom, u detinjstvu, do rada u fabrici na koji ga je primorao otac...

Time, Kim Ki-duk potvrđuje da nema boljeg iskustva od iskustva iscurelog iz vlastitog bola. Jer, kako je rekao jedan filozof, „piši krvlju i iskusićeš da je krv duh“. Film „Pieta“ to dokazuje.

"Sveti Motori"

Ako nema nesvesnog izvan psihoanalize, onda ni naših snova nema izvan filmova. „Sveti Motori“ to zorno dokazuju.

Na početku Godarovog filma „Prezir“ (1963), stoji posveta koja veli da „kamera zamenjuje naš pogled da bi nam ponudila svet saobražen našim željama“, odnosno da „zamenjuje naš pogled svetom saobraženim našim željama“. Jer, „kada bioskop iz svoje mračne utrobe baci nesretnog gledaoca na jaku i neprijatnu svetlost hola ispred sale za projekcije, on ponekad ima preneražen (srećan ili nesrećan) izraz lica nekoga ko se upravo probudio“. U tom smislu, moglo bi se reći da je film sličan snu. Međutim, da li se može videti sam život, sam svet, samo ‘ja’ ili samo ’ti’, odnosno da li nas po izlasku iz bioskopa očekuje svetlo nekog višeg sveta, neko Nebo čija bi bleda kopija bio film, ili samo ponovni silazak u svet dole. Jer, kako je primetio, davne 1959. godine, Irvin Gofman, ceo svet naravno nije pozornica, ali je teško napraviti razliku između onoga što jeste i što nije izvođenje.

U svom novon filmu, prvom posle 13 godina, Leo Karaks upravo prikazuje ovu dilemu. Film otvara lik poznat samo kao „La Dormeur“ (Karaks). Nakon buđenja jednog jutra, on nekako pronalazi tajna vrata u svom apartmanu, i zaluta u prepunu bioskopsku salu gde publika gleda King Vidorov klasik „The Crowd“ a džinovski pas vrluda gore dole prolazom. U međuvremenu, Oskar (neumoljivi Deni Lavan) se vozi na posao u beloj limuzini koju vozi njegova bliska prijateljica i saradnica Selin; Oskarov posao, čini se, podrazumeva korišćenje šminke, promene kostima, i rekvizite za izvođenje brojnih kompleksnih i neobičnih scenarija. Pa tako, naš glumac izvodi akcione sekvence i simulirani seks u atmosferi koja podseća na estetiku Heavy Metal magazina s kraja 1980-ih, glumi obogaljenu staricu koja prosi na ulici a da je niko ne primećuje, postaje „Monsieur Merde“, besni irski vilenjak koji otima foto-modela iz ralja modne industrije i odvodi je u pećinu, ubica (i istovremeno njegov dvojnik žrtva), i starac na samrtničkoj postelji.

U filmu, koji je multižanrovski san, satkan od komedije del arte, performans arta i video igre, svaka promena kostima koketuje sa novim žanrom: film noar, monster movie, porodična drama, mjuzikl. Ova tranžanrovska igra i Lavanovo kretanje iz uloge u ulogu otelovljuju ideju „fluidnog života“ (Bauman), koji kao i fluidno moderno društvo ne može dugo zadržati isti oblik, niti pravac.

Na drugom nivou, „Sveti motori“ su film o filmu. Film u kome glumci nisu glumci već otelotvoreni filmski simboli – vaskrsnuta Džin Siberg u obličju australijske pop boginje Kajli Minog, Edit Skob kao avet svoje najznačajnije uloge (u Franžuovim “Očima bez lica”), dok je Pariz Pariz - prvi grad filma.

Takođe, ovo je i oda analognoj smrti u digitalnom dobu. Kako u jednom trenutku Oskar kaže: „Nedostaju mi kamere. One su bile teže od nas. Onda su postale manje od naših glava. Sada ih uopšte ni ne vidiš. Ponekad mi je teško da poverujem u sve to“.

Drugim rečima, film je mrtav, ali je svuda – u svakoj sobi, ulici, autu, prolazu – ali mi to ne primećujemo. Sve je postalo opsceno, jer sve usled digitalizacije svega iščezava u isuviše vidljivom. Ono što preostaje je maskiranje i preuzimanje u oblikovanju i izvođenju života. Na kraju nam ne preostaje ništa drugo nego da skinemo lica sa svojih maski, jer iza maske nema ničega.

(Izvor: B92




четвртак, 23. новембар 2017.

Novi Festival autorskog filma



Beograd, 26. novembar – 3. decembar 2008.

DKC, Balkan, Art bioskop, Muzej Kinoteke, DKSG


Piše: Rastko Ivanović



U jednoj sceni najtraženijeg ostvarenja na ovogodišnjem Festivalu autorskog filma "Snimanje u Palermu" (The Palermo Shooting) Vima Vendersa, lik personifikovane Smrti u tumačenju Denisa Hopera kaže: "Ideja negativa je divna. Obrtanje svetlosti i obrtanje života", na šta mu lik egzistencijalno dezorijentisanog fotografa Fina (igra ga Campino, pevač najpoznatijeg nemačkog pank-rok sastava svih vremena Die Toten Hosen), neka vrsta replike na junaka Antonionijevog "Uvećanja" (Blow-Up), odgovara da nema više negativa i da smo sada prešli na digitalno. "I izgubili postojanje", zaključuje Smrt.

Kao da čitav ovaj Vendersov, inače trom i kabast film, sumira stanje stvari po kome je fotonegativ nekada bio u kontaktu sa objektom koji predstavlja, pružajući dokaz o biću ili egzistenciji nečega što se u datom trenutku nalazilo ispred kamere, kako bi to rekao Martin Lister. Strah od digitalne pretnje u Vendersovom filmu se ukazuje i kao strah od potencijalnog udarca suštinskoj ljudskoj prirodi i kao bojazan od iščeznuća u isuviše pojavnom, isuviše digitalnom i simuliranom.

Baš kao što svaki znak na serijama Vendersovih fotografija (viđenih i u Beogradu tokom njegovog boravka na FEST-u 2006.) govori o nemogućnosti prisustva subjekta, isto tako i ovaj metafizički triler-esej s junakom koji pati od koktoovskih košmara svedoči o avetima koje svojim životima levitiraju bez težine pokušavajući da na dugim mentalnim i geografskim odisejama pronađu smisao. Ako na kratko smetnemo s uma da je "Snimanje u Palermu" pretenciozna intelektualistička onanija s metafizičkim aspiracijama, usredsređena na još jednog zamišljenog melanholika koji utehu traži u (kvazi)dubini (pseudo)transcedencije, čija se plitkost ogleda u besramnoj banalnosti rečenica tipa "duša mog grada je život, duša mog grada je smrt", onda ovo bauljanje po krajoliku prepletenih svetova snova i realnosti možemo u njegovom intertekstualnom zamešateljstvu da sagledamo kao produženi esej o fotografiji.

O fotografiji koja više nije zamrznut događaj, već ona koja, po Fluseru, zamenjuje događaje stanjima stvari, o onoj fotografiji koja više ne slika svet, već ga zamračuje čineći ga dodatno nerazumljivim. Ljudi su stvorili slike da bi postali funkcije sopstvenih slika. Na kraju ostaje pitanje - Da li je personifikovana Smrt u Vendersovom filmu i smrt samog Vendersovog filma?

Pitanja o digitalnom ubistvu stvarnog u svetu umrlog porekla na neki način su kompatibilna poluvekovnim osvrtima na teorije Andre Bazena, oca moderne filmske misli, kome je u okviru 14. izdanja Festivala autorskog filma.priređena retrospektiva filmova ("Pravila igre", "Veličanstveni Ambersenovi", "Kradljivci bicikla", "Konopac"...) na kojima je on tokom svog rada dokazivao svoje postavke o prirodi filma, o dubinskoj oštrini i značaju dugog kadra. U svojoj idealističkoj potrazi za ontološkim smislom sedme umetnosti, pionir filmskih studija Bazen je, naime, žudeo za osvajanjem stvarnosti pomoću mehanizama filmske reprodukcije u koje je bespogovorno verovao. U doba postmodernog relativizma, pluralizma i metastazirajućeg eklekticizma Bazenov idealizam se čini prevaziđenim. Ili je, možda, naprotiv, bazenovska glad za Integralnim realizmom filmske slike veća nego ikad"?

Prikazivanje života onakvim kakav jeste bila je kroz istoriju opsesija pokreta poput Kino pravde, Cinema verite, Free cinemae koji su svi prethodili Dogmi 95, čiji su najistaknutiji eksponenti poput Fon Trirovih "Idiota" (Idioterne, 1998) i "Proslave" (Festen, 1998), domaćoj publici premijerno i prikazani upravo na Festivalu autorskog filma 2000 godine. Namećući se kao udarna pesnica otpora holivudskoj hegemoniji Dogma 95. je razarajući pozitivizam pokušala da dovede do odbacivanja nevine neutralnosti i objektivnosti ukazujući na neizbežnost stalne politizacije i re-politizacije depolitizovanog postpolitičkog sveta. Zasnovan na principima beleženja autentične emocije pomoću snimanja kamerom iz ruke, na lokaciji, bez optike i filtera, Dogmin zavet čestitosti želeo je da odbaci koncept autora kao romantičnu buržujsku tvorevinu uronjenu u laž, imajući za krajnji cilj uništenje lažnosti velike filmske iluzije. Fundirajući egzistencijalan pristup filmu, oživljavajući jednostavnost ranih Vendersovih filmova Dogma je odbacivanjem veštačkog htela da uroni u stvarnost.

No, film i fotografija su, s druge strane, odavno ostvarili svoj cilj kidnapovanja stvarnosti. Kako film nikad nije odraz stvarnosti i sama realističnost na filmu je uvek lažna, jer ona naime nije sama realnost – već njena uverljivo konstruisana slika. Problem filmske realističnosti je u tome što uverljivost ni u kom smislu ne podrazumeva istinitost (stoga i katran ironije slepljen za scene Fon Trirovog "Dogvila" služi da bi nas ubedio, kako kaže Žižek, da verujemo u ironiju koja je stvarnija od stvarnosti iza nje).

U jednoj od paralelnih priča iz Historie(s) du cinema Žan Lik Godar kaže da život nikada nije vratio filmu ono što mu je ukrao. U tom smislu fikcija liči na realnost u onoj meri u kojoj realnost ima strukturu fikcije. Danas, posle Bazena, posle Dogme, istina i arhipelag fikcije su se stopili u jednu nerazmrsivu celinu, a stvarnost je izrasla u najbolju od svih halucinacija, postajući fikcija koja prevazilazi fikciju samu. Takav scenario samo je dodatno potvrdilo bodrijarovsko "spajanje bele magije filma i crne magije terorizma u filmu katastrofe na Menhetnu" 11. septembra.

Centralni događaj nove istorije samo je verifikovao tezu da je rat oduvek bio rat slika.

Rat kao film i film kao rat. Od drevnih naroda koji su projektovali teatar na mestu rata prema precizno pripremljenom scenariju, preko Isusovačkog reda čiji su članovi bili stručnjaci i za pozorište i za specijalne efekte, eksperti i za pompu i artificijelnost do savremenog terorizma kao teatra medijske prezentacije rat se po Viriliovim rečima nametnuo kao geometrijska osnova za stvarnost. Stoga je tema rata i filma tako dramatično uzbudljiva.

Isuviše dugo potiskivana trauma intenzivno proživljenih ratnih tragedija izranja na površinu u filmu Arija Folmana "Valcer sa Baširom" (Waltz with Bashir), koji je na ovogodišnjem FAF-u prikazan van konkurencije.

Folmanov nadfilmski esej pokazuje da nema rata bez projektovanog privatnog objektiva u čijem bi se nedostatku neminovno survali u otvoreni šaht realnosti. Vizuelna kuršum poezija pen(e)tr(ir)anja u snove i ratom zahvaćena sećanja krasi ovaj animirani dokumentaristički film o ratu u Libanu čije scene sa nesmanjenim intenzitetom prati tutnjava nadolazeće (ili proživljene) Apokalipse. Ovaj nadrealni šok udara od sudara sa stvarnošću (a ništa tako ne šokira kao realnost) vodi nas na psihodelično putovanje kroz izgubljena sećanja zakopana u podsvesti samog Folmana. Folman na ravnoj nozi komentariše stvarnosnu prozu ratnih zbivanja i Kopolinu "Apokalipsu sada" koristeći animirani digitalni rotoskopski stil da bi stvorio ubedljivu snoliku ili nad-realnu vizuelnost koja i jeste realistična, ali je istovremeno i iskliznuće iz realističnosti. Takav animatorski postupak tvori atmosferu konstantnog lelujanja između dana i noći, svetla i tame, gotovo kjaroskuro efektima nam osvetljavajući zatomljeni mentalni krajolik glavnog junaka. Rotoskopski stil u scenama visoke visceralne i poetske snage smeštenim u kamenu đunglu ratom zahvaćenog Bejruta stvara utisak gledanja "Leta crnog jastreba" kroz optiku Walking Lifea, čineći Valcer sa Baširom filmom koji bliže no i jedan drugi stupa u prostor koji je Oliver Vendel Holms Jr. odredio kao neizgovorljivo iskustvo rata.

Ako nekonvencionalnim filmom nekonvencionalnog autora ne smatrate srpski specijalitet poznat kao junakovo zurenje u šporet i opustošeni frižider u vidu globalne metafore siromaštva, onda je "Glad" (Hunger) Stiva Mekvina neortodoksni primer autorskog filma. Mekvinov polueksperimentalni rad povišene neurotske tenzije koja povremeno eksplodira u nasilje je veoma intenzivan film o poslednih šest nedelja života Bobija Sendsa, aktiviste IRA-e, čoveka koji bira zašto da živi kada odluči zbog čega bi umro.

Sa kronenbergovskim nervom za telesni horor Mekvin u priči o Sendsovom štrajku glađu, kao protestu protiv britanske institucionalizacije brutalnosti, ulazi u cerebralnu konceptualnu analizu stilizovanog nasilja koje svojim "medijevalnim" dodirom budi sećanje na rukopis Ejbela Ferare, sa zakrivljenjima ka slikarstvu od mesa Frensisa Bejkona. Dobitnik Tarnerove nagrade, Mekvin u "Gladi" na eksplicitan metjubarnijevski Cremaster način eksploatiše telo kao medijum, istražujući ga kao društveno mesto onoga što ostaje kada se jedna ideologija rasprsne u paramparčad i otkrivajući ga kao mesto loše savesti britanske politike u eri tačerizma. Bihevioralna taktika izvođenja tela koje trpi i uzvraća udarac je priča o telu kao poslednjem oružju i katalizatoru političke poruke.

Ova crna slika od mesa prožeta tišinom koja kao da nagoveštava svaki novi nanos boje na platno jeste moćna vizuelna meditacija o telu i krvi, čija se gusta mreža referenci kreće do pakla i nazad (od Abu Graiba do Gvantanama).

Film "Glad" je, inače, i podelio glavnu festivalsku nagradu Aleksandar Saša Petrović zajedno sa idiosinkratičnom fuzijom etnografskog kvazi-dokumentarizma i komedije, kazahstansko-ruskim filmom "Tulpan", koji kroz verističku fakturu ispituje anksioznost odrastanja u nomadskin uslovima, dok je žiri FIPRESCI Srbija za najbolji film proglasio proglasio "Venčanje u beloj noći".

Cenjeni pozorišni reditelj Baltazar Kormakur, opisivan kao mračnija verzija Vudija Alena sa upisom Aleksandra Pejna, se u svom filmu "Venčanje u beloj noći" (Bruđguminn, engleski naslov White Night Wedding se odnosi na potpuno odsustvo noći tokom famozne sezone belih noći) igra sa pozorišnim konvencijama i Čehovljevim simboličkim jezikom. U ovom filmu Čehovljev Ivanov iz sreza centralne Rusije preduzima daleko putovanje na Island. Kormakurov novi Ivanov nekada je bio u braku sa hipersenzitivnom manično-depresivnom umetnicom koja je izvršila samoubistvo, a sad je na korak do novog braka sa bivšom studentkinjom. I dušu mu je kao i izvorniku okovala nekakva lenjost i nije kadar da razume samog sebe. Ali sve drugo je kompletno drugačije.

Ovaj film je izuzetno zanimljiv utoliko što njegove likove biste vrlo verovatno želeli rado da sretnete u stvarnom životu. Od nevestinog oca koji sanja da postane operska zvezda do popa alergičnog na samog sebe Kormakur u svojim junacima uspeva da isprovocira visoku karakternu potenciju kakva se ne viđa tako često na savremenom autorskom horizontu.

Solidan primer korišćenja alegorijskog, ezopovskog jezika predstavlja burleska "Dom" (Home) Ursule Mejer (dobila specijalnu pohvalu kritike), aranžirana kao priča o sudaru strasti i kontrole, margine i centra, koja od crne komedije skreće u drugom delu u pravcu tragedije s kvalitetom balardovskih priča u kojima ljudi postaju zarobljenici svog tehnološkog okruženja. Cela jedna porodica živi u kući pored autoputa koji iznenada biva pušten u promet. Autoput je njihova bašta, prostor snova i heterotopija. Oni žive na mestu koje se nalazi van svakog mesta, ali čiji se položaj može odrediti. A kada se jednom odredi tu nastaju problemi. .

Oko estetike ceste se kreće još jedan film.

Naprsla liberalka Keli Ričard u filmu "Vendi i Lusi" (Wendy & Lucy), američkoj replici na De Sikino remek-delo Umberto D. pokušava da ostvari Cavatinijev neorealistički ideal čistog filma o svakodnevnom životu, oslikavajući intiman portret žene koja gubi svog jedinog životnog saputnika vernog psa Lusi. Otkrivajući "stvarnost sahranjenu ispod mitova" američkog sna (slika alijenacije, priča o anomiji, ekonomska depresija) Ričardsova transcendira ideološke obrasce kreirajući male krugove privatnog pakla jedne introvertne žene (u čijem tumačenju briljira izvrsna Mišel Vilijams) zaglavljene u prazan svet bez objekta, prepuštene borbi protiv prirode. Iako bi zlobnici rekli da zbog katatoničnosti prizora tokom ovakvog filma ni tri sudara garnirana prizorima Bond devojaka ne bi bila dovoljna da razbude publiku, ovo egzistencijalno putovanje je zanimljivije utoliko što na njemu Vendi (ali ne Vesna Vukelić) trči svoj roud muvi, tj tranzicioni maraton baš kao i mi, na prečici od ničega ka ničemu

Tako često raubovanim temama izolacije, alijenacije, eksploatacije i pokušaja pribavljanja trunke dostojanstva u duhovno konfuznim i politički turbulentnim vremenima bavi se interesantna "Pandorina kutija" (Pandoranin Kutusu) kao i ruski "Papirni vojnik" (Bumaznyj Soldat) koji u čehovljevskoj mozaičnoj postavci sveta čije konture nepovratno nestaju uspešno rekonstruiše šezdesete godine 20. veka u realističkim prikazima revolucionarnih simbola, nauke, tehnuke, utopije naprednog društva i lažnog optimizma.

Na 14. izdanju FAF-a imali smo priliku da gledamo i dve regionalne ekranizacije potentnih književnih dela.

Proza hrvatskog pisca, scenariste, novinara, karikaturiste, harmonikaša, glumca i pevača Damira Karakaša često se opisuje kao ruralni magični realizam čija bogata paleta boja slika paralelni svemir pun grube fantastike, nalik Šagalovom svetu u kome su krave doduše krave – ali lete. Dalibor Matanić u hrvatskoj javnosti prozivan gradskim šminkerom, Severinom hrvatskog filma (to je valjda kompliment?), ekranizacijom Karakaševe knjige "Kino Lika" dodatno je navukao na sebe bes hrvatske javnosti , bivajući zbog scene valjanja žene u svinjcu optužen i za mizogini fašizam.

Ako uklonimo koprenu predrasuda jasno je da je film koji se reklamira parolom "ne preporučuje se deci i malograđanima" zapravo najzreliji Matanićev poduhvat.

Na planu rediteljskog postupka Kino Lika je nepretenciozno ostvarenje koje provinciju Hrvatske usisava u crnu rupu izolacionistički zaslepljene sredine, Kino Like, čiji stanovnici, Matanićeve marionete - fudbalska zvezda, debela devojka i škrti seljak -bivaju u alegorijskoj slici suše i bukvalno "sasušeni" u užasu sopstvene nemoći pred čamotinjom provincije. Kino Lika je zanimljiva i kao politički pregnantan film čiji mehanizmu viviseciraju sukob između proevropskih i evroskeptičnih seljaka postavljenih u provokativnu ravan levih romantičara i desnih realista, gde evroskeptike predstavlja najobrazovaniji seljak, lekar, koji je portretisan kao nacionalista na staroj tuđmanovskoj liniji HDZ-a, dok proevropske snage predstavlja naivni seljak koji ima oportunu ideju progresa. Matanić je uz dosta digresija i filmofilskih referenci napravio intrigantan film, koji i pored pojedinih nedostatka vezanih za pad u ritmu i povremena skretanja u slepu ulicu na polovini, zaslužuje punu pažnju i ovdašnje publike.

"Peščanik" je dijametralno drugačije ostvarenje.

Danilo Kiš je u svom opusu sakupljao lirske i intimne momente kao osobene znakove vremena. Reditelj Salboč Tolnai u "Peščaniku" hvata perspektivu Kišovih subjektivnih razgovora sa uspomenama i izgubljenim sećanjima. Danilo Kiš, alijas Andreas Sam traga za ocem Eduardom Hortijem koga su fašisti zauvek odveli u nepregledne mađarske ravnice na ovom poetičnom putovanju "niz ulicu divljih kestenova" isprepletenom lavirintima događaja, ukusa, mirisa, iluzija i projektovanih fantazama ovekovećenih briljantnom fotografijom Poharnoka, čije hipnotičko dejstvo, uz odličnu glumu tandema Dugalić-Ćustić, prosto prikuje gledaoca za platno.

Mesto na kome evropski film glumi rez na pokretnoj holivudskoj traci za proizvodnju spektakla kako bi zakamuflirao vlastitu pasivnost očituje se u trileru osvete purističkog senzibiliteta "Revanš" (Revanche). Postavljen kao psihološki portret tišine, bola i usamljenosti i krivice, s akcentom na temama vere i iskupljenja Špilmanov film je interesantan pokušaj dekonstrukcije, kako pamfletskih evropoidnih humanističkih karakternih studija masakriranih filmskom nepismenošću, tako i žanrovski ubajaćenih holivudskih matrica, ali je krajnji rezultat film u kome je svaka potencijalna napetost i eventualna stilska pikantnost ugušena sekvencama koje traju iritantno dugo sve dok se kamera ne zakuca u sledeći pejsaž i tako u beskraj beskraja.

Kako se sličan proces obavlja iz američke perspektive pokazuje povratak ćerke čuvenog Dejvida Linča i slikarke Pegi Rivi - Dženifer Čembers-Linč filmom "Prismotra" (Survaillence). Nakon debija "Helena u kutiji" (Boxing Hellena, 1993) i petnaestogodišnje pauze tokom koje je doživela saobraćajnu nesreću i tri operacije slično svojoj heroini iz debitantskog dela i naporne parnice zbog produkcijskog kasapljenja Helene, Čembersova se vratila sa solidno realizovanim odsevom klasičnih linčovskih toposa.

Prismotra tematizuje bestijalnost zločina (Tvin Piks) posmatranog kroz prizmu života u laži ljudske životinje (Lost Highway) kao njenog prirodnog stanja. Uživaoci bivaju uživani u svojoj izgubljenosti, prinuđeni da se podvrgnu istini večno nemrtvih Očeva (Frenk iz "Plavog somota", Bobi Peru iz "Divlji u srcu", gangster Edi iz Lost Highway) ovde podvojenih na par oliverstounovskih "rođenih ubica" (Naturall Born Killers). U ovoj simulaciji apartnog autorstva svog oca Dženifer Čembers uspeva sporadično da kreira teskobnu atmosferu trilera, dok Linčov uznemirujući svet snova, košmara i nemirnog bunila koji se ispostavlja kao stvarnost (a stvarnost je za one koji su nedovoljno snažni da podnesu svet snova kako je još znao Frojd) u njenoj orkestraciji ostaje snižen za nebrojano oktava, praktično nečujan i tek veštački začudan.

Naravno i na ovom Festivalu autorskog filma mogli su se videti oni mali filmovi velikog srca kakve ciljna publika ovakvih manifestacija voli, a takva je zapravo većina (tragika teskobe uskog i prigušenog života u "Moj Marlon i Brando", turskom Scarfaceu naslovljenom "Čiko", didaktičnoj radio drami "Nilofar", prohipijevskom "Skori povratak" ili bergmanovskoj etidi "Odrasli").

U okviru pratećih festivalskih programa (Angažovano dokumentarna sekcija, pominjani omaž Andreu Bazenu, retrospektiva filmova Žike Pavlovića...) valja izdvojiti program Filmovi za nesanicu koji je predstavio autohtoni euro-fenomen postalmodovarovske Španije (u TV izdanju) čiji su najsvetliji izdanci (u ovom slučaju Mateo Gil, De La Iglesija, Plaza ; Balagero...) na svom podzemnom putovanju kroz pukotine nesvesnog ( na potezu Bunjuel-Hičkok-De Palma-Linč...), na prelazu milenijuma, zapljusnuli novi svetski filmski poredak efektnom radikalizacijom apartnog evropskog autorstva i holivudske pop komunikativnosti.

U Angažovano-dokumentarnoj sekciji, programu s pojačanim lučenjem političkog, prikazano je interesantno ostvarenje Skin. Ono u realistički oslikanom holandskom miljeu radničke klase varira Binklovog "Vernika" (The Believer, 2001) u priči o bezizglednosti izlaska iz pozicije večno Drugog, čije posledice bude mahnite mašine nasilja.

Uz Medouzov pro-ska manifest "Ovo je Engleska" Skin je dobrodošao kao zagrevanje u išćekivanju potencijalnog domaćeg favorita, filma "Šišanje" Stevana Filipovića.

Muzičko prisustvo jamajčanskog ska pionira Lorenca Eitkena u Skinu dovodi nas i do programa muzičko-biografskih filmova na ovogodišnjem FAF-u. Na meniju su bili biopici o dva Boba – Dilanu ("Nisam tu") i Marliju ("Egzodus77"), Lu Ridu ("Berlin"), u kao i stilizovani dokumentarac o preispisivanju postindustrijske gradske rugobe Mančestera iz pera Joy Division.

Jedan od filmova iz ove ponude bio je i Madonin rediteljski prvenac "Prljavština i mudrost"(Filth and Wisdom).

Ričard Korlis je još povodom prikaza filma "U krevetu sa Madonom" (Truth or Dare, 1991) konstatovao da bez obzira na to što su Madonini filmovi generalno loši ona je prava filmska zvezda, zato što je sama kreirala svoje likove, i to, kako će potonje vreme pokazati, na skali od materijalističke devojke, glamurozne lutke za zabavu, biseksualne ikone preko prikrivene feministkinje, samohrane majke, pop kabalistkinje i autorke knjiga za decu do najnovijeg lika filmske rediteljke. To što je snimajući film o Gogol Bordelu snimila film o sebi i to takav da ostaje svetlosnim godimama iza spota Justify My Love kao nedostižne avangardne tačke koja u sebi sublimira Mepltorpa i Njutna, "Noćnog portira" Lilijane Kavani i "Sumrak bogova" Lukina Viskontija, dakle praktično sve ono što je želela sada da uradi, nema ni veze, jer sve to je deo njenog šou-biz katehizisa i okvir njenog zanimanja mašine za proizvodnju mitova.o sebi.

U nizu zastupljenih autora i "autora" u muzičkoj selekciji po mnogo čemu odskače ime Martina Skorsezea koji je tokom karijere uspevao da pomiri rokenrol senzibilitet sa tromošću u stvaranju i produkciji jednog filmskog proizvoda.

Ta integracija slike i zvuka na tada nov način kao preteća rejva u današnjoj auditivnoj civilizaciji, gde muzika nije fon za sliku, već gde muzika utiče na način doživljavanja slike započela je još sa Lesterom i Penenbejkerom i njihovim konceptom rušenja određenih produkcijskih standarda popularisanjem rokenrola kroz filmski medij. Penenbejkerova veština zarobljavanja rokenrol događaja u "presnom" stanju u rokumentarcima poput Don t Look Back (1967) neodvojiva je od Skorsezeovog dragulja The Last Waltz (1978). Ono što je interesantno u tom nizu jeste da je Penenbejker 1993. dobio Oskara za film War Room o Klintonovom izbornom štabu, dok Skorsezeov režirani koncert Rolling Stonesa Shine a Light otvaraju Klintonovi što je i poligon za izražavanje Martijevog nepatvorenog sarkazma. I dok je "filmski Hegel" poznat po tome što neretko u svom opusu istinitim događajima podaruje epsku strukturu u slučaju Shine a light situacija je obrnuta. Skorseze od starta ima epsku strukturu u rukama (Stonesi) a ono što radi u ovom projektu nesumnjivog hepeninškog značaja jeste oslikavanje istine kroz mit. A tu tek počinje i završava prava magija.

Na kraju, kada posle svih projekcija iskoračite iz bioskopske sale i zaputite se u šetnju po "pustoši realnog" tranzicione faune Srbije jedino što vam preostaje jeste da još jasnije shvatite da bez filmova, bilo autorskih, bilo repertoarskih, tek ne bismo imali niti lične, niti kolektivne istorije.

(Izvor: B92, 17.Dec.2008, 15:37)